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简介：
希特勒的女人 101岁的里芬施塔尔
2007-11-08 09:43来源: 作者:林贤治
希特勒多次向里芬施塔尔献花，发出贺信和贺电，还有亲笔信。在《意志的胜利》首映结束后，他还向这位御用艺术导演亲自赠送了宝石项链。
●她对希特勒是崇拜的，在接受一家报纸的采访时说：“对我来说，希特勒是历史上最伟大的人。他非常朴素，而又充满男性的力量，真是一个完美无缺的人。”
●2003年，101岁的里芬施塔尔去世。全球的媒体报道了这个消息，并再度引发争议。
莱妮·里芬施塔尔(1902-2003)
“带罪的玫瑰”：有争议的女性
从女性的生存状态看社会的建制或时代的风气，不失为一个独特的视角。在民主社会，就说女权主义者，有激进的，也有温和的；有“铁娘子”，也有执意保持女性特质的，总之无改于参差多态。倘若是军管性质的社会，极权主义国家，不爱红装而爱武装是受到鼓励的，广大女性明显的单一化、雄性化、武士化。从古代的斯巴达，到现代的纳粹德国，似乎都如此。
在纳粹德国，“希特勒青年团”至少有一半是女性，从身体到日常生活，女性的原有的东西遭到挤压，替换为含有法西斯意识形态的内容，被驱逐或被诱惑为极权统治服务。莱妮·里芬施塔尔（LeniRiefenstahl），就是在这种单调、压抑而又狂热的时代气氛中，惊现在艺术舞台上的一位典型的德国女性。
里芬施塔尔于1902年出生在柏林的一个商人家庭，从小酷爱体育运动，还在国际性的滑雪比赛中得过奖。她特别喜欢舞蹈，21岁即开始担任独舞表演，在各大城市演出时备受欢迎，并为柏林的媒体所追捧。无论美貌、体格、精神气质，都是符合纳粹关于优秀的雅利安妇女的标准的。可是，里芬施塔尔并没有为德意志生儿育女，她生产的是电影，一种新型的艺术。她执导的两部纪录片《意志的胜利》和《奥林匹亚》，以独创的、咄咄逼人、霸气十足的风格，为她赢得了世界性声誉。
二战结束后，里芬施塔尔被定名为纳粹同情人而遭到逮捕，经过四年的囚禁生活，于1949年出狱。由于同纳粹的关系，她受到世人，包括好友和亲人的冷遇，美国和法国占领军当局禁止放映她的电影。
她的电影导演生涯，至此宣告结束。然而，这个不寻常的女人，又在摄影方面重新开始她的艺术道路。她数次深入苏丹，拍摄土著居民努巴人的生活风习，随后出版摄影集，并举办展览。72岁时，谎报20岁年龄，参加深海潜水训练班，成为有史以来年龄最大的深海潜水员。她在水下拍摄了数以万计的照片和数千小时的录像资料，后来又将摄影结集出版。
“不要因为我为希特勒工作了七个月而否定我的一生！”里芬施塔尔说。
2003年，101岁的里芬施塔尔去世。全球的媒体报道了这个消息，并再度引发争议。这时，确实有许多人站出来为她说话，试图颠覆战后的结论，把美和艺术从她的作品中分割出去，并加以赞美。但是，持否定态度的人仍然不在少数。作为人类的精神创造物，艺术美意味着什么？它在多大程度上是独立存在的？艺术家难道真的可以全然抛弃政治道德立场的吗？
里芬施塔尔的存在本身成了一个严峻的问题。
电影：从大众的戏子到权力的宠儿
电影俘获的观众之多，是任何艺术所不能比拟的。19世纪90年代中期，电影还是维多利亚时代娱乐圈里的一件新鲜的玩艺；到了20世纪初，便以其机械复制的优越性，引起了政治家和宣传家的关注。于是，在苏联、德国和意大利，电影业先后迅速发展起来。
阿伦特经研究指出：极权主义首先注意掌握两样东西，一是群众，二是宣传。在纳粹党掌权之后，尤其在战争期间，宣传变成了灌输。著名的谎言家、宣传部长戈培尔公开说：“我想开拓电影，使它成为一种宣传工具”；又说：“电影是最有影响的获得广大观众的一种手段。”这样，电影从大众的戏子变做了权力的宠儿。在纳粹的管治下，固然它逃不掉政府权力的操控，相反，乐于充当服务生的角色，为极权主义政治服务。这些影片，表面上可以分为两类，除了赤裸裸的宣传片，如宣传反犹主义、美妙的农村生活、英雄战争等等之外，便是大量的五花八门的娱乐片。所谓娱乐片，在人权遭到肆意蹂躏的恐怖的现实生活中，源源不断地提供一种虚幻的、无忧无虑的、完美无缺的图景，提供笑料、鸦片，实际上在讴歌现政权，仍然脱不掉宣传，只不过手段隐匿一点罢了。“纪录电影”一词，第一次出现于1926年2月。最早的纪录片，是“纪行电影”，异国情调的风光片，观赏效果大概跟娱乐片子差不多，而纳粹居然也有本领把它制作成宣传片。电影理论家格里尔逊说，电影可以成为“雄辩术”，因为任何叙述形式，都比不上能够仰角拍摄的摄影机和经过剪辑的片段那样简单明快的“观察”。他肯定说，纪录片“能够决定舆论方向”。其实，政治的触角比艺术更灵敏。纳粹的电影实践，早就跑到这个英国佬理论的前面去了。
希特勒一眼便看中了里芬施塔尔。世间传说里芬施塔尔是希特勒的情人，可是并无实据。其实这倒小觑了希特勒，这位“伟大的”德国元首是经受过艺术训练的，他欣赏里芬施塔尔的并非只是美貌和才华，还有她的作品中所显现的为他所需要的“时代风格”。希特勒和戈培尔都是出色的心理学家，他们从里芬施塔尔早期的高山电影中发现了偶像崇拜，本质是男性崇拜、权力崇拜，是对于宏伟的生命力和征服的内在要求。
这种带有集中与极端倾向的生命气质与极权政治的契合，使里芬施塔尔成为纳粹从事电影盅惑宣传的最佳人选。极权主义政权可能在其他政策和策略上错误百出，但是在组织上，也即在人事问题上是绝对不会出错的；就是说，它所选用的人才可以确保绝对忠诚。事实上，在从事电影宣传方面，里芬施塔尔也还不是完全被动的，被选择的。即使她在回忆录中一再声称不问政治，不懂政治，至少，她同希特勒的第一次见面，就是出于她的主动求见。当希特勒在地堡死去多年以后，她回忆起当年的元首，仍然流露着欣赏和感激之情。她不会不知道，只要与这样一个政权沾上边，所有的工作，是没有不带政治性的。
《意志的胜利》：纳粹党的颂歌
当里芬施塔尔初次见到希特勒的时候，希特勒就已经表示了“合作”的愿望。不久，当希特勒当上总理以后，即邀请她为纳粹上台后第一次党代会拍一部新闻影片。这部片子的全部费用当然由党承担，至于片名，则由她本人把党代会的名目完全搬用过来，叫《信念的胜利》。
这不过是一个序曲而已。过了一年，即1934年8月，希特勒再度邀请里芬施塔尔为纳粹党即将在纽伦堡举行的规模更大的党代会拍摄纪录片。在大会召开前4个月，里芬施塔尔即率领摄制组170人来到纽伦堡会场。行政专员为他们配备了所需的一切，而党所提供的经费是无限制的。里芬施塔尔指挥三十多台摄影机同时开工，摄影师一直穿着纳粹德国冲锋队制服工作，各种车辆和无数聚光灯随时听从她的调遣。整个电影的制作，是被当做政治任务去完成的。连大会安排的进程，也被连接到影片开场的工作中来：仪式的展开、游行、阅兵、群众的移动、纪念碑和体育场的建筑，所有这些都根据电影的需要而决定。党的领导人在讲坛上的某些镜头受到损坏之后，希特勒即下令重拍，他们甚至在希特勒不在场的情况下进入斯佩尔搭建的摄影棚，演戏似的重新宣誓，效忠于元首。桑塔格在揭露该片是一部宣传片而非单纯的纪录片时，嘲讽说是“历史变成了戏剧”。
纳粹的美学原则是行动的，即赋予权力意志以形式。在现场摄影期间，为了使影片富于动感，里芬施塔尔让人在演讲台四周装上运行滑轨，还在38米高的旗杆上安上电梯，以使摄影师可以确保在适当的距离中围绕希特勒进行拍摄。她还运用这种创新的技术，动态地展示行军队列的全景流动，制服的变换，军旗的行进等等，给观众制造参与其中的幻觉。里芬施塔尔的摄影镜头不断对准宏伟壮观的“胜利的党代会”会场。在给纳粹的“伟大”仪式的场面作调度时，她使用的是一种绝对的视觉，总体的视觉，以突出希特勒的众望所归的领袖形象。影片一开始，希特勒的专机突破茫茫的迷雾出现，然后便是一连串的集会、游行、呐喊、森林般的举手礼，在群众和旗帜的海洋中，希特勒始终被放置于中心位置，“希特勒万岁”的口号声频频响起；他的形象高大，背影占据了整个画面的三分之二，而他掌握中的群众，看上去只是一群灰蚂蚁而已。电影结束在瓦格纳的史诗音乐之中，赫斯带头振臂高呼：“党就是希特勒，希特勒就是德国！”
整部影片的产生离不开希特勒，最后连片名也是希特勒根据党代会的主题给取的，那就是：《意志的胜利》。
为了确保新片完美无瑕，她在总共13万米的胶片中选出3000米左右进行剪辑，因为有关国防军的镜头质量不好，被她删除了。本来她应当知道，希特勒兼任总统和总理，还是三军总司令，把党、国家和民族的意志集中于一身，是须臾不能失去军队的支持的。果然，不但将军们普遍不满，希特勒也为此动怒了。一向高傲的里芬施塔尔赶紧为国防军补拍了一个影片，这就是：《自由之日：我们的军队》。
《意志的胜利》在德国及西方国家放映时引起轰动。狂热的巴黎影迷把里芬施塔尔抬到肩上，拥抱、亲吻，甚至把裙子也撕坏了。影片获得“国家电影奖”、威尼斯影展的金奖和巴黎世博会的最佳电影奖。
希特勒多次向里芬施塔尔献花，发出贺信和贺电，还有亲笔信。在《意志的胜利》首映结束后，他还向这位御用导演亲自赠送了宝石项链。
《奥林匹亚》：身体政治
1936年，里芬施塔尔以同样的叙事风格，为在柏林举行的奥运会拍了一部更为宏伟的纪录片，叫《奥林匹亚》。
她多次自我辩护“政治上的无知”，却把政治意义恰到好处地加之于远离政治的体育盛会之中，以至用纳粹精神置换奥运精神。希特勒对《奥林匹亚》赞赏有加，首先就在于它的政治性，说：“她赋予了这部影片以我们时代的使命和命运。这部作品赞美了我们党的强壮和优美，它是独一无二的，不可比拟的。”
在政治国家中，体育场的身体是国家身体的具像化，国际间的竞赛，往往使身体服从国家理性实践的逻辑，通过与他者对峙或对决，体现国家的意志。极权主义国家尤其重视体育的这种意识形态性，纳粹了解到，像奥运会这样大型的国际赛事，正是培养民族主义的最佳手段；而且恰好可以借机展示德国战后和平崛起的形象，以掩盖其藐视、挑战、征服文明世界的野心。
希特勒很早就出面介入奥运会的筹备工作。在了解到奥运会主会场的情况以后，当即决定建设一个就当时来说是世界上最大的体育场。宣传部门及广告公司为豪华的体育场馆宣传造势，并组织举办从古代奥林匹亚到柏林的火炬传递活动，还浇铸了一座巨大的奥林匹克钟，题词道：“我邀请全世界的青年来这里！”奥运村被称为“和平村”，也以极快的速度建成，其效率举世瞩目。当时，世界各地陆续展开抗议活动，反对在德国这样一个践踏人权的专制的国家举办奥运会。内务部相应出台系列计划，制造假像，坚持在履行奥运会规则的同时对帝国大力宣传。希特勒命令通知奥委会成员、美国报业大亨舍里尔：“德国将始终不渝地遵守奥林匹克宪章。”纳粹还派出代表团到处游说、承诺、贿赂，甚至对一些国家进行胁迫和恫吓。在筹备计划中，禁止演唱纳粹党的歌曲，清除所有关于反犹及其他不适当的标语口号，以免丧失其他国家对德国的信任。在首都柏林还采取严密的保安措施，对国内的政治目标，以及前来与会的外国记者、运动员、客人进行监视和跟踪，以掩饰其继续推行的扼杀民主自由的政策。
德国法西斯主义者通过各种渠道，显示自己种族理论的正确性，宣扬纳粹德国的成就，把奥运办成浅黄色头发的“超人”的凯旋仪式。在这届奥运会上，德国确实是获得奖牌总数最多的国家。当德国选手获奖时，观众当即离席起身高唱《德意志高于一切》，表现出一种宗教徒式的狂欢。德国作家格拉斯在《我的世纪》中描述了集中营里收听赛事的情景，说是其中包括反对希特勒的犯人也在同声欢呼德国运动员的胜利。纳粹意识形态宣传的成功之处，就在于把国家和政权合而为一，将“希特勒德国”等同于“德意志祖国”。祖国等于希特勒，最荒谬的逻辑成了现实。
里芬施塔尔用她的电影记录下所有这一切。她把众多竞技的镜头组接到一起的艺术意图，正是国家的意图，一般的说法，该片是由国际奥委会委托她拍摄的，事实上，最先向她提出拍片要求的是纳粹德国的体育官员，第11届奥运会组委会秘书长迪姆；至于资金，很大部分来自德国政府。而且，在摄制过程中，自始至终得到希特勒，还有宣传部的倾力支持。
很难设想，里芬施塔尔会拍出一部如她所说的“非政治性电影”，虽然从奥林匹克精神出发看，体育竞赛是“非政治”的，但是纳粹政府对于这届奥运会的组织是突出政治的，何况里芬施塔尔也不无迎合的成分。她动用了比拍摄《意志的胜利》更庞大的摄影队伍，更先进的设备，如高速摄影机、水下摄影机等，加上更疯狂的干劲和更大胆的技术创新，竭力渲染运动场上的力与速度，显示德国选手的征服性和优越性；虽然也点缀般地出现黑人选手的镜头，而从整体上对其他竞争族裔的贬抑是明显的。《奥林匹亚》由《民族的节日》与《美的节日》两部影片构成，解说词却反复出现“斗争”、“征服”的字眼，有意打破节庆的、和平欢娱的气氛，而把体育处理成一种仪式化的英雄伟业。
在电影的最初版本里，希特勒出现的时间很短，仅15分钟，但是，里芬施塔尔显然要让他成为给整个运动会定下基调的人，为了使元首在开幕式上的讲话变得更加清晰感人，她甚至不惜为放置一台录音机的事同宣传部长发生冲突。她对希特勒是崇拜的，在接受一家报纸的采访时说：“对我来说，希特勒是历史上最伟大的人。他非常朴素，而又充满男性的力量，真是一个完美无缺的人。”运动员的拼搏与群众的欢呼，都被置于这个伟大而仁慈的最高观众的凝视之下；他的阴影覆盖了整部电影，正如一位德国导演在战后指出的那样，“即使将希特勒与纳粹领导人的镜头从里芬施塔尔的奥林匹克电影中剪除，做成一个非纳粹化的版本，它仍然充满了法西斯主义的精神”。
经里芬施塔尔提议，《奥林匹亚》于1938年4月20日希特勒生日时举行首映式。这对于喜好艺术的希特勒来说，无疑是世上最珍贵的生日礼物。首映式结束后，希特勒接见了全体摄制组成员，肯定他们为影片作出的贡献，他对里芬施塔尔说：“您完成了一部杰作，世界人民将会感谢您的。”
同《意志的胜利》相比，《奥林匹亚》的声名更噪，先后获得1938年度德国电影奖和威尼斯电影节金狮奖；在欧洲各国巡回放映，受到空前的欢迎，连希特勒出现的镜头也赢来了一阵阵掌声。斯大林也给里芬施塔尔写了亲笔信，对电影表示赞赏。从上流社会到普通大众的这种毫无政治意识的观赏态度，不禁让人想起二战前期整个西方世界对纳粹德国的绥靖政策，与狼共舞，结果给人类自身带来了无可挽回的毁灭性的打击。
世纪选择：光荣与良心
霍布斯鲍姆称20世纪为“极端的年代”，而阿伦特详加论说的极权主义就产生在这个年代。对于时代中占统治地位的极端势力，是反抗呢，还是顺从、响应的拥护呢？与里芬施塔尔同时代的著名导演朗格，全然不理睬戈培尔请他出任“帝国电影总监”的提议，宁愿流亡国外，也有不少的作家艺术家选择“内心的流亡”。里芬施塔尔走的恰恰是相反的道路，追随权力的道路、“光荣”的道路。
在给纳粹拍完几部纪录片之后，1940年代初，里芬施塔尔还拍了一部故事片《低地》，据说，她在影片中使用了一群来自集中营的吉卜赛人，并因此构成罪证。当然，她在回忆录中否认了这一指控。但是在美学观念方面，无论是《低地》，还是摄影集《努巴》，她都无法掩饰，实际上，也无须掩饰与《意志的胜利》、《奥林匹亚》等影片的一致性。所以，桑塔格把她称为“第三帝国的宣传家”，把她的作品称为“迷人的法西斯主义”。
这位同为女性的美国评论家毫不客气地指出：里芬施塔尔四部受委托而制作的纳粹电影——无论是关于党代会、国防军，还是关于运动员——都是对身体和团体的再生礼赞，这一再生的获得，均有赖于对一个具有不可抗拒的魅力的领袖的崇拜。纳粹有一个著名的公式是：“一个党，一个主义，一个领袖”，其中领袖是代表性的。对于法西斯主义美学，桑塔格的定义非常清楚：它产生于对控制、屈服的行为、非凡努力以及忍受痛苦的着迷，并为之辩护。两种看似对立的状态，即狂妄和屈从都是它所宣传的。在它那里，征服与被征服的关系常常以典型的盛大庆典的形式表现出来：群众大量聚集；人变成物，可以随意倍增或复制；人群/物群集中在强权与傀儡之间的狂欢交易，等等。总之，法西斯艺术无一例外地歌颂服从，赞扬盲目，毁灭自由、个性、创造和美化死亡。
然而，里芬施塔尔直到1987年出版回忆录及1993年由德国和比利时合拍的传记影片中，都没有对她追随法西斯主义的艺术进行过反省，相反，极力加以拒绝，设法回避和掩饰。她振振有词地说：“我有什么错？我没有伤害任何人，也从来没有害人的意图，如果我必须后悔的话，我后悔拍了《意志的胜利》这部纳粹片，但我不能后悔我生活在那个时代。我从来没有发表过反犹太人的言论，我也没有加入纳粹党。”她以没有入党以及未曾直接参与政治活动作为自我开脱的根据，极力把自己打扮成体制外的人，而避开她的艺术的成因、思想倾向和内含的毒素，无视这些因素对众多观众的盅惑和损害。她要彻底撇清同政治的关系，姑不论同国家元首及宣传部的往来交易，在极权统治下，根本就没有所谓体制内外的绝对的区别，因为没有一个空间可以避免政治的干预。更不用说，她的电影本来就是与官方共谋的产物。里芬施塔尔大言不惭地说她是“独行者”、“彻底自由”的人，“关注美好的事物总是多于丑陋和疾病”等等，无非证明她至死仍然陷于英雄主义的“超人”的幻梦里，她没有面对自己内心真实的勇气。
一个艺术家以出卖良知换取的光荣，最后得到的只能是耻辱。美国人称里芬施塔尔为“堕落的电影女神”，桑塔格则称她为“惟一的一位完全吻合于纳粹时代、其作品不仅仅与第三帝国时期，而且在其垮台30年后依然一直系统地阐明法西斯主义美学的诸多主题的重要艺术家”。她的电影，前后的价值确实已经变得大不相同。而今，光环已经褪尽，它们只是作为一种舆论学标本而存在，徒然保存着一个疯狂变性的时代的面影而已。
2007-11-08 09:43来源: 作者:林贤治
希特勒多次向里芬施塔尔献花，发出贺信和贺电，还有亲笔信。在《意志的胜利》首映结束后，他还向这位御用艺术导演亲自赠送了宝石项链。
●她对希特勒是崇拜的，在接受一家报纸的采访时说：“对我来说，希特勒是历史上最伟大的人。他非常朴素，而又充满男性的力量，真是一个完美无缺的人。”
●2003年，101岁的里芬施塔尔去世。全球的媒体报道了这个消息，并再度引发争议。
莱妮·里芬施塔尔(1902-2003)
“带罪的玫瑰”：有争议的女性
从女性的生存状态看社会的建制或时代的风气，不失为一个独特的视角。在民主社会，就说女权主义者，有激进的，也有温和的；有“铁娘子”，也有执意保持女性特质的，总之无改于参差多态。倘若是军管性质的社会，极权主义国家，不爱红装而爱武装是受到鼓励的，广大女性明显的单一化、雄性化、武士化。从古代的斯巴达，到现代的纳粹德国，似乎都如此。
在纳粹德国，“希特勒青年团”至少有一半是女性，从身体到日常生活，女性的原有的东西遭到挤压，替换为含有法西斯意识形态的内容，被驱逐或被诱惑为极权统治服务。莱妮·里芬施塔尔（LeniRiefenstahl），就是在这种单调、压抑而又狂热的时代气氛中，惊现在艺术舞台上的一位典型的德国女性。
里芬施塔尔于1902年出生在柏林的一个商人家庭，从小酷爱体育运动，还在国际性的滑雪比赛中得过奖。她特别喜欢舞蹈，21岁即开始担任独舞表演，在各大城市演出时备受欢迎，并为柏林的媒体所追捧。无论美貌、体格、精神气质，都是符合纳粹关于优秀的雅利安妇女的标准的。可是，里芬施塔尔并没有为德意志生儿育女，她生产的是电影，一种新型的艺术。她执导的两部纪录片《意志的胜利》和《奥林匹亚》，以独创的、咄咄逼人、霸气十足的风格，为她赢得了世界性声誉。
二战结束后，里芬施塔尔被定名为纳粹同情人而遭到逮捕，经过四年的囚禁生活，于1949年出狱。由于同纳粹的关系，她受到世人，包括好友和亲人的冷遇，美国和法国占领军当局禁止放映她的电影。
她的电影导演生涯，至此宣告结束。然而，这个不寻常的女人，又在摄影方面重新开始她的艺术道路。她数次深入苏丹，拍摄土著居民努巴人的生活风习，随后出版摄影集，并举办展览。72岁时，谎报20岁年龄，参加深海潜水训练班，成为有史以来年龄最大的深海潜水员。她在水下拍摄了数以万计的照片和数千小时的录像资料，后来又将摄影结集出版。
“不要因为我为希特勒工作了七个月而否定我的一生！”里芬施塔尔说。
2003年，101岁的里芬施塔尔去世。全球的媒体报道了这个消息，并再度引发争议。这时，确实有许多人站出来为她说话，试图颠覆战后的结论，把美和艺术从她的作品中分割出去，并加以赞美。但是，持否定态度的人仍然不在少数。作为人类的精神创造物，艺术美意味着什么？它在多大程度上是独立存在的？艺术家难道真的可以全然抛弃政治道德立场的吗？
里芬施塔尔的存在本身成了一个严峻的问题。
电影：从大众的戏子到权力的宠儿
电影俘获的观众之多，是任何艺术所不能比拟的。19世纪90年代中期，电影还是维多利亚时代娱乐圈里的一件新鲜的玩艺；到了20世纪初，便以其机械复制的优越性，引起了政治家和宣传家的关注。于是，在苏联、德国和意大利，电影业先后迅速发展起来。
阿伦特经研究指出：极权主义首先注意掌握两样东西，一是群众，二是宣传。在纳粹党掌权之后，尤其在战争期间，宣传变成了灌输。著名的谎言家、宣传部长戈培尔公开说：“我想开拓电影，使它成为一种宣传工具”；又说：“电影是最有影响的获得广大观众的一种手段。”这样，电影从大众的戏子变做了权力的宠儿。在纳粹的管治下，固然它逃不掉政府权力的操控，相反，乐于充当服务生的角色，为极权主义政治服务。这些影片，表面上可以分为两类，除了赤裸裸的宣传片，如宣传反犹主义、美妙的农村生活、英雄战争等等之外，便是大量的五花八门的娱乐片。所谓娱乐片，在人权遭到肆意蹂躏的恐怖的现实生活中，源源不断地提供一种虚幻的、无忧无虑的、完美无缺的图景，提供笑料、鸦片，实际上在讴歌现政权，仍然脱不掉宣传，只不过手段隐匿一点罢了。“纪录电影”一词，第一次出现于1926年2月。最早的纪录片，是“纪行电影”，异国情调的风光片，观赏效果大概跟娱乐片子差不多，而纳粹居然也有本领把它制作成宣传片。电影理论家格里尔逊说，电影可以成为“雄辩术”，因为任何叙述形式，都比不上能够仰角拍摄的摄影机和经过剪辑的片段那样简单明快的“观察”。他肯定说，纪录片“能够决定舆论方向”。其实，政治的触角比艺术更灵敏。纳粹的电影实践，早就跑到这个英国佬理论的前面去了。
希特勒一眼便看中了里芬施塔尔。世间传说里芬施塔尔是希特勒的情人，可是并无实据。其实这倒小觑了希特勒，这位“伟大的”德国元首是经受过艺术训练的，他欣赏里芬施塔尔的并非只是美貌和才华，还有她的作品中所显现的为他所需要的“时代风格”。希特勒和戈培尔都是出色的心理学家，他们从里芬施塔尔早期的高山电影中发现了偶像崇拜，本质是男性崇拜、权力崇拜，是对于宏伟的生命力和征服的内在要求。
这种带有集中与极端倾向的生命气质与极权政治的契合，使里芬施塔尔成为纳粹从事电影盅惑宣传的最佳人选。极权主义政权可能在其他政策和策略上错误百出，但是在组织上，也即在人事问题上是绝对不会出错的；就是说，它所选用的人才可以确保绝对忠诚。事实上，在从事电影宣传方面，里芬施塔尔也还不是完全被动的，被选择的。即使她在回忆录中一再声称不问政治，不懂政治，至少，她同希特勒的第一次见面，就是出于她的主动求见。当希特勒在地堡死去多年以后，她回忆起当年的元首，仍然流露着欣赏和感激之情。她不会不知道，只要与这样一个政权沾上边，所有的工作，是没有不带政治性的。
《意志的胜利》：纳粹党的颂歌
当里芬施塔尔初次见到希特勒的时候，希特勒就已经表示了“合作”的愿望。不久，当希特勒当上总理以后，即邀请她为纳粹上台后第一次党代会拍一部新闻影片。这部片子的全部费用当然由党承担，至于片名，则由她本人把党代会的名目完全搬用过来，叫《信念的胜利》。
这不过是一个序曲而已。过了一年，即1934年8月，希特勒再度邀请里芬施塔尔为纳粹党即将在纽伦堡举行的规模更大的党代会拍摄纪录片。在大会召开前4个月，里芬施塔尔即率领摄制组170人来到纽伦堡会场。行政专员为他们配备了所需的一切，而党所提供的经费是无限制的。里芬施塔尔指挥三十多台摄影机同时开工，摄影师一直穿着纳粹德国冲锋队制服工作，各种车辆和无数聚光灯随时听从她的调遣。整个电影的制作，是被当做政治任务去完成的。连大会安排的进程，也被连接到影片开场的工作中来：仪式的展开、游行、阅兵、群众的移动、纪念碑和体育场的建筑，所有这些都根据电影的需要而决定。党的领导人在讲坛上的某些镜头受到损坏之后，希特勒即下令重拍，他们甚至在希特勒不在场的情况下进入斯佩尔搭建的摄影棚，演戏似的重新宣誓，效忠于元首。桑塔格在揭露该片是一部宣传片而非单纯的纪录片时，嘲讽说是“历史变成了戏剧”。
纳粹的美学原则是行动的，即赋予权力意志以形式。在现场摄影期间，为了使影片富于动感，里芬施塔尔让人在演讲台四周装上运行滑轨，还在38米高的旗杆上安上电梯，以使摄影师可以确保在适当的距离中围绕希特勒进行拍摄。她还运用这种创新的技术，动态地展示行军队列的全景流动，制服的变换，军旗的行进等等，给观众制造参与其中的幻觉。里芬施塔尔的摄影镜头不断对准宏伟壮观的“胜利的党代会”会场。在给纳粹的“伟大”仪式的场面作调度时，她使用的是一种绝对的视觉，总体的视觉，以突出希特勒的众望所归的领袖形象。影片一开始，希特勒的专机突破茫茫的迷雾出现，然后便是一连串的集会、游行、呐喊、森林般的举手礼，在群众和旗帜的海洋中，希特勒始终被放置于中心位置，“希特勒万岁”的口号声频频响起；他的形象高大，背影占据了整个画面的三分之二，而他掌握中的群众，看上去只是一群灰蚂蚁而已。电影结束在瓦格纳的史诗音乐之中，赫斯带头振臂高呼：“党就是希特勒，希特勒就是德国！”
整部影片的产生离不开希特勒，最后连片名也是希特勒根据党代会的主题给取的，那就是：《意志的胜利》。
为了确保新片完美无瑕，她在总共13万米的胶片中选出3000米左右进行剪辑，因为有关国防军的镜头质量不好，被她删除了。本来她应当知道，希特勒兼任总统和总理，还是三军总司令，把党、国家和民族的意志集中于一身，是须臾不能失去军队的支持的。果然，不但将军们普遍不满，希特勒也为此动怒了。一向高傲的里芬施塔尔赶紧为国防军补拍了一个影片，这就是：《自由之日：我们的军队》。
《意志的胜利》在德国及西方国家放映时引起轰动。狂热的巴黎影迷把里芬施塔尔抬到肩上，拥抱、亲吻，甚至把裙子也撕坏了。影片获得“国家电影奖”、威尼斯影展的金奖和巴黎世博会的最佳电影奖。
希特勒多次向里芬施塔尔献花，发出贺信和贺电，还有亲笔信。在《意志的胜利》首映结束后，他还向这位御用导演亲自赠送了宝石项链。
《奥林匹亚》：身体政治
1936年，里芬施塔尔以同样的叙事风格，为在柏林举行的奥运会拍了一部更为宏伟的纪录片，叫《奥林匹亚》。
她多次自我辩护“政治上的无知”，却把政治意义恰到好处地加之于远离政治的体育盛会之中，以至用纳粹精神置换奥运精神。希特勒对《奥林匹亚》赞赏有加，首先就在于它的政治性，说：“她赋予了这部影片以我们时代的使命和命运。这部作品赞美了我们党的强壮和优美，它是独一无二的，不可比拟的。”
在政治国家中，体育场的身体是国家身体的具像化，国际间的竞赛，往往使身体服从国家理性实践的逻辑，通过与他者对峙或对决，体现国家的意志。极权主义国家尤其重视体育的这种意识形态性，纳粹了解到，像奥运会这样大型的国际赛事，正是培养民族主义的最佳手段；而且恰好可以借机展示德国战后和平崛起的形象，以掩盖其藐视、挑战、征服文明世界的野心。
希特勒很早就出面介入奥运会的筹备工作。在了解到奥运会主会场的情况以后，当即决定建设一个就当时来说是世界上最大的体育场。宣传部门及广告公司为豪华的体育场馆宣传造势，并组织举办从古代奥林匹亚到柏林的火炬传递活动，还浇铸了一座巨大的奥林匹克钟，题词道：“我邀请全世界的青年来这里！”奥运村被称为“和平村”，也以极快的速度建成，其效率举世瞩目。当时，世界各地陆续展开抗议活动，反对在德国这样一个践踏人权的专制的国家举办奥运会。内务部相应出台系列计划，制造假像，坚持在履行奥运会规则的同时对帝国大力宣传。希特勒命令通知奥委会成员、美国报业大亨舍里尔：“德国将始终不渝地遵守奥林匹克宪章。”纳粹还派出代表团到处游说、承诺、贿赂，甚至对一些国家进行胁迫和恫吓。在筹备计划中，禁止演唱纳粹党的歌曲，清除所有关于反犹及其他不适当的标语口号，以免丧失其他国家对德国的信任。在首都柏林还采取严密的保安措施，对国内的政治目标，以及前来与会的外国记者、运动员、客人进行监视和跟踪，以掩饰其继续推行的扼杀民主自由的政策。
德国法西斯主义者通过各种渠道，显示自己种族理论的正确性，宣扬纳粹德国的成就，把奥运办成浅黄色头发的“超人”的凯旋仪式。在这届奥运会上，德国确实是获得奖牌总数最多的国家。当德国选手获奖时，观众当即离席起身高唱《德意志高于一切》，表现出一种宗教徒式的狂欢。德国作家格拉斯在《我的世纪》中描述了集中营里收听赛事的情景，说是其中包括反对希特勒的犯人也在同声欢呼德国运动员的胜利。纳粹意识形态宣传的成功之处，就在于把国家和政权合而为一，将“希特勒德国”等同于“德意志祖国”。祖国等于希特勒，最荒谬的逻辑成了现实。
里芬施塔尔用她的电影记录下所有这一切。她把众多竞技的镜头组接到一起的艺术意图，正是国家的意图，一般的说法，该片是由国际奥委会委托她拍摄的，事实上，最先向她提出拍片要求的是纳粹德国的体育官员，第11届奥运会组委会秘书长迪姆；至于资金，很大部分来自德国政府。而且，在摄制过程中，自始至终得到希特勒，还有宣传部的倾力支持。
很难设想，里芬施塔尔会拍出一部如她所说的“非政治性电影”，虽然从奥林匹克精神出发看，体育竞赛是“非政治”的，但是纳粹政府对于这届奥运会的组织是突出政治的，何况里芬施塔尔也不无迎合的成分。她动用了比拍摄《意志的胜利》更庞大的摄影队伍，更先进的设备，如高速摄影机、水下摄影机等，加上更疯狂的干劲和更大胆的技术创新，竭力渲染运动场上的力与速度，显示德国选手的征服性和优越性；虽然也点缀般地出现黑人选手的镜头，而从整体上对其他竞争族裔的贬抑是明显的。《奥林匹亚》由《民族的节日》与《美的节日》两部影片构成，解说词却反复出现“斗争”、“征服”的字眼，有意打破节庆的、和平欢娱的气氛，而把体育处理成一种仪式化的英雄伟业。
在电影的最初版本里，希特勒出现的时间很短，仅15分钟，但是，里芬施塔尔显然要让他成为给整个运动会定下基调的人，为了使元首在开幕式上的讲话变得更加清晰感人，她甚至不惜为放置一台录音机的事同宣传部长发生冲突。她对希特勒是崇拜的，在接受一家报纸的采访时说：“对我来说，希特勒是历史上最伟大的人。他非常朴素，而又充满男性的力量，真是一个完美无缺的人。”运动员的拼搏与群众的欢呼，都被置于这个伟大而仁慈的最高观众的凝视之下；他的阴影覆盖了整部电影，正如一位德国导演在战后指出的那样，“即使将希特勒与纳粹领导人的镜头从里芬施塔尔的奥林匹克电影中剪除，做成一个非纳粹化的版本，它仍然充满了法西斯主义的精神”。
经里芬施塔尔提议，《奥林匹亚》于1938年4月20日希特勒生日时举行首映式。这对于喜好艺术的希特勒来说，无疑是世上最珍贵的生日礼物。首映式结束后，希特勒接见了全体摄制组成员，肯定他们为影片作出的贡献，他对里芬施塔尔说：“您完成了一部杰作，世界人民将会感谢您的。”
同《意志的胜利》相比，《奥林匹亚》的声名更噪，先后获得1938年度德国电影奖和威尼斯电影节金狮奖；在欧洲各国巡回放映，受到空前的欢迎，连希特勒出现的镜头也赢来了一阵阵掌声。斯大林也给里芬施塔尔写了亲笔信，对电影表示赞赏。从上流社会到普通大众的这种毫无政治意识的观赏态度，不禁让人想起二战前期整个西方世界对纳粹德国的绥靖政策，与狼共舞，结果给人类自身带来了无可挽回的毁灭性的打击。
世纪选择：光荣与良心
霍布斯鲍姆称20世纪为“极端的年代”，而阿伦特详加论说的极权主义就产生在这个年代。对于时代中占统治地位的极端势力，是反抗呢，还是顺从、响应的拥护呢？与里芬施塔尔同时代的著名导演朗格，全然不理睬戈培尔请他出任“帝国电影总监”的提议，宁愿流亡国外，也有不少的作家艺术家选择“内心的流亡”。里芬施塔尔走的恰恰是相反的道路，追随权力的道路、“光荣”的道路。
在给纳粹拍完几部纪录片之后，1940年代初，里芬施塔尔还拍了一部故事片《低地》，据说，她在影片中使用了一群来自集中营的吉卜赛人，并因此构成罪证。当然，她在回忆录中否认了这一指控。但是在美学观念方面，无论是《低地》，还是摄影集《努巴》，她都无法掩饰，实际上，也无须掩饰与《意志的胜利》、《奥林匹亚》等影片的一致性。所以，桑塔格把她称为“第三帝国的宣传家”，把她的作品称为“迷人的法西斯主义”。
这位同为女性的美国评论家毫不客气地指出：里芬施塔尔四部受委托而制作的纳粹电影——无论是关于党代会、国防军，还是关于运动员——都是对身体和团体的再生礼赞，这一再生的获得，均有赖于对一个具有不可抗拒的魅力的领袖的崇拜。纳粹有一个著名的公式是：“一个党，一个主义，一个领袖”，其中领袖是代表性的。对于法西斯主义美学，桑塔格的定义非常清楚：它产生于对控制、屈服的行为、非凡努力以及忍受痛苦的着迷，并为之辩护。两种看似对立的状态，即狂妄和屈从都是它所宣传的。在它那里，征服与被征服的关系常常以典型的盛大庆典的形式表现出来：群众大量聚集；人变成物，可以随意倍增或复制；人群/物群集中在强权与傀儡之间的狂欢交易，等等。总之，法西斯艺术无一例外地歌颂服从，赞扬盲目，毁灭自由、个性、创造和美化死亡。
然而，里芬施塔尔直到1987年出版回忆录及1993年由德国和比利时合拍的传记影片中，都没有对她追随法西斯主义的艺术进行过反省，相反，极力加以拒绝，设法回避和掩饰。她振振有词地说：“我有什么错？我没有伤害任何人，也从来没有害人的意图，如果我必须后悔的话，我后悔拍了《意志的胜利》这部纳粹片，但我不能后悔我生活在那个时代。我从来没有发表过反犹太人的言论，我也没有加入纳粹党。”她以没有入党以及未曾直接参与政治活动作为自我开脱的根据，极力把自己打扮成体制外的人，而避开她的艺术的成因、思想倾向和内含的毒素，无视这些因素对众多观众的盅惑和损害。她要彻底撇清同政治的关系，姑不论同国家元首及宣传部的往来交易，在极权统治下，根本就没有所谓体制内外的绝对的区别，因为没有一个空间可以避免政治的干预。更不用说，她的电影本来就是与官方共谋的产物。里芬施塔尔大言不惭地说她是“独行者”、“彻底自由”的人，“关注美好的事物总是多于丑陋和疾病”等等，无非证明她至死仍然陷于英雄主义的“超人”的幻梦里，她没有面对自己内心真实的勇气。
一个艺术家以出卖良知换取的光荣，最后得到的只能是耻辱。美国人称里芬施塔尔为“堕落的电影女神”，桑塔格则称她为“惟一的一位完全吻合于纳粹时代、其作品不仅仅与第三帝国时期，而且在其垮台30年后依然一直系统地阐明法西斯主义美学的诸多主题的重要艺术家”。她的电影，前后的价值确实已经变得大不相同。而今，光环已经褪尽，它们只是作为一种舆论学标本而存在，徒然保存着一个疯狂变性的时代的面影而已。
